Arquitectura desconstrutivista também chamada movimento desconstrutivista ou simplesmente desconstrutivismo ou desconstrução, é uma linha de produção arquitectónica pós-moderna que começou no fim dos anos 80. Ela é caracterizada pela fragmentação, pelo processo de desenho não linear, por um interesse pela manipulação das ideias da superfície das estruturas ou da aparência, pelas formas não-retilíneas que servem para distorcer e deslocar alguns dos princípios elementares da arquitectura, como a estrutura e o envoltório (paredes, piso, cobertura e aberturas) do edifício. A aparência visual final dos edifícios da escola desconstrutivista caracteriza-se por um caos controlado e por uma estimulante imprevisibilidade. Tem base no movimento literário chamado desconstrução. O nome também deriva do construtivismo russo que existiu durante a década de 1920 de onde retoma alguma de sua inspiração formal.
Entre alguns dos importantes eventos históricos do movimento desconstrutivista estão o concurso internacional parisiense do Parc de la Villette (especialmente as participações de Jacques Derrida, Peter Eisenman e o primeiro colocado, Bernard Tschumi), a exposição de 1988 do Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova Iorque Deconstructivist Architecture, organizada por Philip Johnson e Mark Wigley, e a inauguração em 1989 do Wexner Center for the Arts em Columbus, Ohio, projectado por Peter Eisenman. Na exposição de Nova Iorque foram exibidas obras de Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Bernard Tschumi e da Coop Himmelb au. Desde a exibição, muitos dos arquitectos que estiveram associados ao desconstrutivismo distanciaram-se desse termo. No entanto, o termo "desconstrutivismo" perdurou, e seu uso actual, de fato, abarca uma tendência geral dentro da arquitectura contemporânea.
Inicialmente, alguns dos arquitectos conhecidos como desconstrutivistas foram influenciados pelas ideias do filósofo francês Jacques Derrida. Eisenman manteve um relacionamento pessoal com Derrida, mas mesmo assim sua abordagem ao projecto arquitectónico se desenvolveu muito antes de tornar-se um desconstrutivista. Para ele, o desconstrutivismo deve ser considerado uma extensão do seu interesse pelo formalismo radical. Alguns seguidores da corrente desconstrutivista foram também influenciados pelas experimentações formais e desequilíbrios geométricos do construtivismo russo. Há referências adicionais no desconstrutivismo a vários movimentos do século XX: a interacção modernismo/pós-modernismo, o expressionismo, o cubismo, o minimalismo e a arte contemporânea. A intenção do desconstrutivismo como um todo é libertar a arquitectura do que seus seguidores vêem como as "regras" constritivas do modernismo, tais como a "forma segue a função", "pureza da forma" e a "verdade dos materiais".


Biblioteca Central de Seattle, por Rem Koolhaas e seu Escritório para Arquitectura Metropolitana (OMA).
Na arquitectura contemporânea, o desconstrutivismo situa-se em oposição à racionalidade ordenada do modernismo. Sua relação com o pós-modernismo também é resolutamente oposta. Embora arquitectos pós-modernistas e desconstrutivistas emergentes tenham publicado suas teorias lado a lado no periódico Oppositions (Oposições), publicado entre 1973 e 1984, o conteúdo dessa revista marcaria o início de uma ruptura decisiva entre os dois movimentos. A desconstrução assumiu uma postura de confrontação frente à arquitectura e à história arquitectónica, querendo separar e desmontar a arquitectura. Ainda que o pós-modernismo tenha retornado a abraçar — geralmente às escondidas ou ironicamente — as referências históricas que o modernismo temia, o desconstrutivismo rejeita a aceitação pós-moderna dessas referências. Também rejeita a ideia de ornamento como uma reflexão a posteriori ou decoração. Esses princípios têm como consequência o alinhamento do desconstrutivismo com as susceptibilidades do anti-historicismo modernista.
Além do Oppositions, outro texto que separava o desconstrutivismo da rixa entre modernismo e pós-modernismo foi a publicação de Complexity and Contradiction in Architecture ("Complexidade e Contradição em Arquitectura") por Robert Venturi, em 1966. Um ponto de definição tanto para o pós-modernismo quanto para o desconstrutivismo, Complexity and Contradiction argumenta contra a pureza, clareza e simplicidade do modernismo. Com essa publicação, o funcionalismo e o racionalismo, os dois principais ramos do modernismo, foram derrubados como paradigmas de acordo com as leituras pós-modernistas e desconstrutivistas, com interpretações diferentes. A interpretação pós-moderna de Venturi (o qual foi ele próprio um pós-modernista) é a de que o ornamento e a alusão histórica acrescentam uma riqueza à arquitectura a qual o modernismo havia renunciado. Alguns arquitectos pós-modernos procuraram reutilizar decorações mesmo em construções económicas e mínimas, um esforço melhor ilustrado pelo conceito de "galpão decorado" de Venturi. O racionalismo do design foi rejeitado, mas o funcionalismo da construção continuava ainda um tanto intacto. Trata-se de algo próximo à tese do que seria o próximo grande trabalho de Venturi, em que os signos e ornamentos podem ser aplicados a uma arquitectura pragmática, instilando as complexidades filosóficas da semiótica.


Vitra Design Museum, por Frank Gehry, em Weil am Rhein, Alemanha.
A leitura desconstrutivista de Complexity and Contradiction é bastante diferente. A construção básica foi o objecto das problemáticas e complexidades no desconstrutivismo, sem desprender-se do ornamento. Em vez de separar ornamento e função, assim como os pós-modernistas como Venturi, os aspectos funcionais das construções foram postos em causa. A geometria era para os desconstrutivistas o mesmo que o ornamento para os pós-modernistas, o objecto de complicação, e esta complicação da geometria foi, por sua vez, aplicada aos aspectos funcional, estrutural e espacial das construções desconstrutivistas. Um exemplo de complexidade desconstrutivista é o Museu de Design Vitra, de Frank Gehry, em Weil am Rhein, que apropria-se do típico cubo branco sem adornos das galerias de arte modernistas e o desconstrói, utilizando-se de geometrias reminiscentes do cubismo e expressionismo abstracto. Isso subverte os aspectos funcionais da simplicidade modernista tendo simultaneamente o modernismo, particularmente o estilo internacional, de que sua superfície de reboco branco lembra, como um ponto de partida. Outro exemplo de interpretação desconstrutivista de Complexity and Contradiction é o Centro de Artes de Wexner, de Peter Eisenman. O Centro de Artes apropria-se da forma arquetípica do castelo, que, em seguida, imbui-se de complexidade em uma série de cortes e fragmentações. Uma grade tridimensional estende-se arbitrariamente até certo grau. A grade, como uma referência ao modernismo, da qual é um acessório, colide com a antiguidade medieval de um castelo. Algumas das colunas da grade intencionalmente não alcançam o solo, pairando por sobre escadarias, criando um sentimento de desconforto neurótico e contradizendo o propósito estrutural da coluna. O Centro de Artes Wexner desconstrói o arquétipo do castelo e submete sua estrutura e espaços a conflitos e diferenças.
[editar] Filosofia desconstrutivista

Arte de instalações por Peter Eisenman no jardim interno do Museu Cívico de Castelvecchio em Verona, intitulado: "Il giardino dei passi perduti," ("O jardim dos passos perdidos").
O principal canal da filosofia desconstrutivista à teoria arquitectónica ocorreu através da influência do filósofo Jacques Derrida sobre Peter Eisenman. Eisenman traçou algumas bases filosóficas do movimento literário da Desconstrução e colaborou diretamente com Derrida em alguns projectos, como a participação no concurso do Parc de la Villette, documentado em Chora l Works. Tanto Derrida e Eisenman como Daniel Libeskind estavam preocupados com a "metafísica da presença" e este é o principal tema da filosofia desconstrutivista na teoria arquitectónica. O pressuposto é que a arquitectura é uma linguagem capaz de comunicar um sentido e de ser tratada por métodos da filosofia linguística.[6][7] A dialéctica da presença e da ausência, ou do sólido e do vazio, aparece em muitos projectos de Eisenman, tanto nos construídos como nos não-construídos. Tanto Derrida quanto Eisenman acreditam que o locus, ou o lugar da presença, é arquitectura, e a mesma dialéctica da presença e da ausência é encontrada na construção e na desconstrução.
De acordo com Derrida, a leitura de textos é melhor realizada quando se está lidando com estruturas narrativas clássicas. Qualquer desconstrução arquitectónica requer a existência de um arquétipo de construção particular, uma expectativa convencional fortemente estabelecida sobre a que jogar contra a flexibilidade das normas.[8] O projecto de Frank Gehry de sua residência em Santa Mónica (de 1978), foi citado como o protótipo de uma construção desconstrutivista. Seu ponto inicial foi uma casa suburbana. Gehry alterou sua massa, vedações e planos em uma lúdica subversão, um ato de "des"construção.[9] Além da concepção de Derrida sobre a metafísica da presença e da desconstrução, suas noções de rastro e apagamento, incorporadas a sua filosofia da escrita e arqui-escrita encontrou seu caminho nos memoriais desconstrutivistas. Daniel Libeskind concebeu muitos de seus primeiros projectos como uma forma de escrita ou tratado sobre a escrita e muitas vezes trabalhos com forma de poesia concreta. Realizou esculturas arquitectónicas com livros e também cobriu os modelos com textos, referindo abertamente sua arquitectura à escrita. As noções de rastro e apagamento foram postas em prática por Libeskind em seu projecto do Museu Judaico de Berlim. O museu é concebido como um rastro do apagamento do Holocausto, pretendendo tornar seu tema legível e comovente. Memoriais como o Monumento aos Veteranos do Vietnãm de Maya Lin e o Memorial aos Judeus Mortos da Europa de Peter Eisenman também reflectem temas de rastro e apagamento.